Привет! Вы находитесь на странице, полностью посвященной одной-единственной песне - "I WILL SURVIVE". Песня появилась после того, как в 1978 году Глория попала в тяжелейшую автокатастрофу и провела долгое время в больнице. Врачи сомневались в том, что она вернется на сцену. Именно тогда Глория впервые серьезно обратилась к Богу. Произошло чудо – певица не только выздоровела, но и ее песня-исповедание стала одним из величайших хитов всехнародов. I Will Survive была переведена более чем на 20 языков мира, в том числе и на арабский. В 1980-м за эту песню Глория Гейнор получает Грэмми в номинации «Лучшая диско-запись года». За прошедшие более чем 25 лет была множество раз перезаписана прежде всего самой Глорией Гейнор, а также другими исполнителями от Дитера Болена, Дайаны Росс и Ларисы Долиной до альтернативной группы Cake и рэпера Снуп Доги Дога. В 2000 году эксперты влиятельного музыкального канала VH1 поставили "I Will Survive" на первое место в списке лучших танцевальных песен ХХ столетия. Киноиндустрия продолжает помещать "I Will Survive" на звуковые трэки более пол-дюжины известных художественных картин, среди которых фильм "Men in Black II" (Мужчины в чёрном-2).

Авторская колонка Александра Фишера. От сюрприза к лексикону, или о пользе синкопирования

23.10.2012
Александр Фишер

Об авторе: трубач Александр Фишер родился в Хабаровске, играл в оркестре Олега Лундстрема и в «Аллегро» Николая Левиновского. В дуэте с пианистом Даниилом Крамером выступал по всему СССР и в зарубежных странах. С 1993 г. живёт и работает в Вене (Австрия). По просьбе автора текст публикуется в авторской редакции.

Предыдущие выпуски колонки Александра Фишера: Мелодии, которые рассказывают Вдохновляясь классикой Кому он нужен, этот джаз?

Вступление

Download audio file (Spain_Chick_Corea.mp3)

«Spain», Chick Corea Acoustic Band, 1989

Предложил бы сегодня поговорить о некоторых ценностях, которые были совершенно естественны и неоспоримы в джазовой музыке ещё в недавнем прошлом. Впрочем, остаются важными эти ценности и сегодня, хотя — это очевидно — активно размываются в самых разных направлениях. Если читатель сравнит, например, приведённые ранее примеры «Щелкунчика» П.И.Чайковского (см. «Вдохновляясь классикой») — оригинальное исполнение с его джазовой интерпретацией, то новые, привнесённые в обработке особенности будут бросаться в глаза (в смысле, в уши): это и манера исполнения, далёкая от той, что добиваются на «классических» факультетах консерваторий; это и свинг, немыслимый (и ненужный!) в классической музыке; это драйв, создающий особую энергию; это и обогащённая гармонизация, и, не в последнюю очередь, непременное обильное синкопирование (понятно, великий Чайковский его здесь не предусматривал…). Давайте вспомним классическое определение синкопы:

Смещение метрического акцента на более слабую долю такта. Возникает в результате паузы на сильном времени либо продления звука, взятого на слабой доле, за счёт последующей сильной. Выразительная роль синкопы — создание «ритмического диссонанса», напряжения, требующего разрешения.

Я бы определил возникшую в мелодическом полотне «заминку» синкопы как маленький сюрприз. (Это как бы подмигивание музыканта слушателю: сейчас я вам фокус такой продемонстрирую, шутку отчебучу. Раскину мелодию как попало; пропущу момент, когда её надо бы начать, а потом внезапно обрушу в неожиданном месте. Да ещё так много, много раз. И всякий раз по-разному!)

Итак, ожидаемый звук или аккорд появляется как бы раньше или позже «положенного» времени; фраза заканчивается или начинается неожиданно — острым уколом или их цепочкой на слабые доли.

Так вот: этот сдвиг приятен для слушателя. Шутка принимается! Оказывается, разрушительный процесс нарушения регулярной ритмичности может доставлять удовольствие — также танцующим под эту музыку! Слышащий это «разрушение» должен как бы выполнить теперь небольшую мысленную работу: «выправить», соединить ритмический ряд в ясное «неповреждённое» целое. Восстановить в своём воображении привычную и стандартную непрерывность ритма, где есть сильные доли и слабые доли, где такт должен выглядеть симметричным — как правило, двух- четырёхдольным и ясным.

Такое «содействие» звучащей музыке, такое домысливание — также и в ряде других случаев — вызывает удовольствие у «квалифицированного» слушателя. Даже если он, слушатель, не осознаёт этого (и, например, не изучал музыкальную грамоту), он чувствует удовлетворение, рад своему маленькому «труду», причастности к пониманию логики звучащего.

О сопричастности творчеству, пусть и в такой доступной форме, интуитивно мечтают многие… ДАЛЕЕ: продолжаем изучать историю, теорию и практику ритмического явления «синкопа» — звук, видео, слова!

Михаил Иванович Глинка

Ритмическое явление под названием синкопа известно давно, задолго до появления джаза. На Руси первым ввёл её в обиход, похоже, великий М.И.Глинка:

Download audio file (krakovyak2.mp3)

(Краковяк из оперы Глинки «Иван Сусанин») Синкопы можно встретить и ещё раньше: например, у гениального И.С. Баха (в его Концерте ре-минор). Некоторые считают именно Баха создателем этого ритмического «отклонения». По сути, синкопа — это своего рода вызов всей предшествующей общемузыкальной практике в её ритмической части, предложение новых возможностей. Возможностей, которые в полном объёме начал использовать лишь джаз в своём 20 веке. Синкопирование, однако, поначалу не доминировало среди выразительных средств ранних ансамблей чернокожих музыкантов, игравших то, что позже назовут джазом. Как известно, многие из музыкантов той поры не знали нотной грамоты и вряд ли даже слышали такое слово: «синкопа». Свобода выражения каждым солистом и интуитивное мелодическое начало главенствовали в ранней джазовой музыке того времени. Взрывное, доминирующее значение получило синкопирование несколько позже, когда под большие и малые оркестры эпохи собственно свинга публика стала танцевать. Легко констатировать: джаз 30х годов — и далее — без синкопирования представить просто невозможно! Синкопа стала необходимой частью лексикона. («A String of Pearls», Glenn Miller Orchestra)

Здесь уместно напомнить, что синкопирование тесно связано со свингованием. То есть, каждый аккорд или отдельно взятая синкопированная нота должны быть соотнесены с темпом и мерой свинга данной пьесы. И здесь не место неточности, расхлябанности, — профессиональный джаз сегодня их не прощает: по стабильно неуклонному и точному, как бы естественному свингованию можно определить класс исполнителя. Во всех музыкальных примерах моих прошлых заметок, посвящённых эпохе свинга, можно легко обнаружить «тотальное» синкопирование, причём как в фиксированном материале пьес, так и в импровизациях. Вот ещё несколько примеров синкопированной музыки разных «эпох» джаза. На их место каждый мог бы поставить сотни других замечательных произведений. Я же делаю свой выбор почти наугад, повинуясь лишь некоторым предпочтениям прежних лет. Слушайте: «Arietis» by Freddie Hubbard, 1961

«Westwood Walk» by Gerry Mulligan, Les Double Six, 1962

«Freezing Fire» by Weather Report, 1975

Download audio file (Caravan_Bob_Brookmeyer.mp3)

«Caravan» by Ellington-Tizol, Bob Brookmeyer Orchestra, 1961 Синкопирование так плотно вошло «в плоть и кровь» не только джазовой, но и популярной — во многих её модификациях — музыки, что давно уже не воспринимается как нечто особенное или оригинальное. «Сюрприз» давно притупился, приелся, обнулился. Синкопа стала обиходной, но непременной частью языка, лексикона многих музыкальных жанров и направлений, также «несерьёзной» музыки, заимствовавших у джаза его лучшие и наиболее популяризируемые находки. Бразильская популярная музыка 60х годов — это, на мой взгляд, наиболее талантливое и самобытное явление околоджазовых направлений тех лет, и не только в части ритма: «So Tinha De Ser Com Voce» by A.C.Jobim, Elis Regina, 1973

…Начиная примерно с 30х годов прошлого века, тысячи опусов, собственно, вся джазовая литература буквально «напичкана» синкопами, исключая разве что пьесы лирического содержания, по странной традиции называемые усреднённо «балладами». Являясь непременной частью джазового лексикона, синкопа перекочёвывала затем из стиля в стиль, меняя экспрессивность своего выражения и меру отсвинговывания, но не меняясь по природе. Могу предположить, что порождаемая синкопированием энергия и способ выражения музыкальной мысли, экспрессия, создаваемая этим ритмическим казусом, стали жизненно необходимыми для сохранения самоидентификации жанра как такового. Наряду с ощущением свинга. Думаю, точное выполнение синкомы солистом «в предлагаемых обстоятельствах» — один из показателей его профессиональной состоятельности. Проделаем простой мысленный эксперимент: уберём из любой известной нам джазовой пьесы синкопы, «сгладим» их стандартной ритмической пульсацией. И что же получится в итоге? Как правило, безликая компиляция из тысяч давно существующих мелодий, обладающая чертами марша или танца, или песни… Беспомощная, подчас — смехотворно примитивная. Рискну сформулировать так: синкопа способна делать музыку джазом, а джаз — Музыкой. Да, именно с большой буквы, пардон за высокопарность. Отсюда, понятно, не следует, что любая синкопированная музыка является джазом…

Конечно, в распоряжении сегодняшнего джазового композитора, аранжировщика, солиста — огромное количество средств. И каждый из творцов, в меру своего таланта и удачи, вытаскивает из этой сокровищницы то, что считает необходимым, актуальным, интересным. Это естественно. Есть, однако, модные, «свежие» средства, которые сами по себе ещё не гарантируют успеха музыки и даже наоборот: могут сбивать молодых авторов с толку. Своей как бы «эффективностью», «актуальностью», новой привлекательностью. Синкопирование же, на мой взгляд, — вечно живой источник, могущий придать композиции — почти независимо от стиля — ясный джазовый импульс. Уверен: отказ от свинга и синкопирования «опускает» джаз (или то, что джазом по инерции именуют) в пучину многократно использованных в мировой музыке средств, обезличивая новые опусы джазменов. «Tiptoe» by T.Jones, Thad Jones/Mel Lewis orchestra, 1970.