Привет! Вы находитесь на странице, полностью посвященной одной-единственной песне - "I WILL SURVIVE". Песня появилась после того, как в 1978 году Глория попала в тяжелейшую автокатастрофу и провела долгое время в больнице. Врачи сомневались в том, что она вернется на сцену. Именно тогда Глория впервые серьезно обратилась к Богу. Произошло чудо – певица не только выздоровела, но и ее песня-исповедание стала одним из величайших хитов всехнародов. I Will Survive была переведена более чем на 20 языков мира, в том числе и на арабский. В 1980-м за эту песню Глория Гейнор получает Грэмми в номинации «Лучшая диско-запись года». За прошедшие более чем 25 лет была множество раз перезаписана прежде всего самой Глорией Гейнор, а также другими исполнителями от Дитера Болена, Дайаны Росс и Ларисы Долиной до альтернативной группы Cake и рэпера Снуп Доги Дога. В 2000 году эксперты влиятельного музыкального канала VH1 поставили "I Will Survive" на первое место в списке лучших танцевальных песен ХХ столетия. Киноиндустрия продолжает помещать "I Will Survive" на звуковые трэки более пол-дюжины известных художественных картин, среди которых фильм "Men in Black II" (Мужчины в чёрном-2).

Опыт структурного анализа: «Бах и Колтрейн» — от признательности к псалму

23.08.2012

Подробности о проекте «Свет неземной»: рассказ участника о более раннем концерте этого же проекта

Сергей Бондарьков Фото: Александр Забрин

Хочу заранее извиниться перед читателем. Концерт 30 ноября, о котором пойдет речь, состоял из двух частей и длился почти два часа, но в этом тексте я попытаюсь рассказать лишь об относительном коротком эпизоде второй его части, в которой сюита Джона Колтрейна «A Love Supreme» была исполнена вперемешку с ариями из произведений Иоганна Себастьяна Баха.

участники проекта (фото: Александр Забрин)

«So wird ein geangstigt Gewissen Durch eigene Folter zerrissen»

или, в буквальном переводе:

«Так встревоженная совесть сама себя терзает»

В Государственном центре современного искусства звучит третья часть 105-й кантаты Иоганна Себастьяна Баха, ария для сопрано. Выше — две заключительные строки её либретто. Татьяна Ланская выводит последнее «zerrissen» и умолкает, оставляя звучать альт-саксофон Алексея Круглова, замещающий гобой, и фортепианное тремоло Ивана Ипатова, имитирующее мерцающие звуки струнных. Альт продолжает линию гобоя — светлую мелодию, не лишенную, несмотря на лёгкость, внутреннего напряжения и тревожности, — которой Бах сопроводил эту часть либретто.

В аутентичном исполнении гобой в этом месте еще раз проводит мелодию, приводя её к утвердительной точке. Момент явно ощутимого нарастающего беспокойства в ней довольно короткий — всего несколько последовательных фигур перед самым концом, соответствующих приведенным выше словам либретто. Напряжение снимается ровно в тот момент, когда на следующей его ступени предчувствуется надрыв.

фото: Александр Забрин

Круглов же, до этого сыгравший три арии по нотам, без отступлений, после нескольких тактов как будто чуть торопится, рвёт ритм и начинает варьировать мелодию. Пианист продолжает играть ещё секунд семь, берет несколько нот медленнее и замолкает — почти сразу вслед за этим покидая место за роялем. Мерцание тремоло, которое задаёт темп в течение всей арии, гаснет, музыкальная ситуация резко меняется — из неё как будто пропадает не только времяобразующий пульс клавиш, но и условный колеблющийся свет высоких нот фортепиано, заполнявший до этого звуковое пространство. Альт Круглова остается в одиночестве, физически ощутимом после произошедшей перемены. Линия саксофона сначала, как будто в задумчивости замедляется, едва не останавливаясь — затем динамика начинает нарастать. Самые неожиданные перевоплощения происходят стремительно быстро (в лучших традициях одного из важнейших для Алексея музыкантов — Энтони Брэкстона), но в этом урагане слышно изначальную мелодию — во всяком случае, логику её развития. Головокружительный tour de force заканчивается несколькими относительно длительными, глубокими вибрациями — как тяжёлые, хриплые вдохи и выдохи человека, восстанавливающего дыхание после изматывающей борьбы на пределе возможностей. Последний выдох — уже ровный и еле слышный, спокойный. И за ним — первые шесть нот из «Psalm» Колтрейна. ДАЛЕЕ: продолжение анализа баховско-колтрейновских перекрестий в проекте «Свет неземной»

На всякий случай надо напомнить: в последней части сюиты «A Love Supreme» тенор Колтрейна «пропевает» гимн Господу — стихотворение, который музыкант написал и включил в оформление пластинки. Если с текстом перед глазами прослушать «Psalm» в оригинальном исполнении, нельзя не обратить внимания на то, что музыкальные фразы Колтрейна действительно почти везде с точностью до слога совпадают со словами гимна. Так что можно проследить, какие интонации музыкант вкладывает в каждое слово своего обращения к Богу.

Первые шесть нот «Psalm», сказанные альтом Круглова, соответствуют словам «I will do all I can» («Я буду делать всё, что смогу…»), за которым у Колтрейна следует «…to be worthy of Thee, O Lord» («Чтобы быть достойным Тебя, Господи»).

Теперь попробуем проговорить, что же произошло. Вспомним, какими словами заканчивается ария — словами о муках, которые причиняет человеку, отклонившемуся от пути к Богу, его же совесть. Альт Круглова вместо того, чтобы, едва коснувшись области напряжения, проводить слушателя до утвердительной точки, как это делает гобой у Баха, разрывает ткань композиции и концентрируется на этой болевой зоне. Он тоже приводит слушателя к утвердительной точке — шесть нот «I will do all I can» звучат в этом контексте как итог осознания и смирения; но главный конфликт, который лишь формально обозначен у Баха, как будто усилен, выхвачен из времени композиции и приближен, пережит в деталях.

Одновременно с обещанием «I will do all I can» в музыкальное пространство возвращается, заполняя его, фортепиано, за которым оказывается уже Ренат Гатаулин. Хочется понимать это как знак возвращения в композицию гармонии — и сопрано Ланской, отвечающее альту словами «A love supreme», как будто это подтверждает. Вступает и барабанщик Олег Юданов: его игра носит здесь скорее академический, чем джазовый характер, барабаны исполняют функцию литавр. Контрабас Николая Клишина тоже добавляет общей картине глубины. (Вообще, с точки зрения функционального распределения ролей, ансамбль в этот момент играет примерно так же, как квартет Колтрейна на классической записи «Psalm».) Ланская пропевает часть гимна, и полотно обогащается новой краской — появляется тенор-саксофон Александра Сакурова. Тенор в концерте-посвящении тенористу Колтрейну, понятно, на особом положении, но Сакуров справляется блестяще. Его соло — богато интонированное, с обильным использованием вибрато — достойно и случая, и конкретного момента.

Александр Сакуров (фото: Александр Забрин)

Как вы, должно быть, помните, в самом конце «Psalm» Колтрейн, используя наложение, добавляет к гимну вторую, совсем короткую, линию тенора, будто затем, чтобы усилить свой голос. Нечто похожее произошло и в этот вечер. Круглов, почти сразу уступивший место Ланской и Сакурову, вернулся к микрофону, чтобы дополнить соло тенора, вместе с ним повторяя «Thank you God». Эта встреча двух саксофонистов становится особенно интересна, если принять во внимание одно обстоятельство. Исполнение сюиты Колтрейна было построено таким образом, что каждая из её частей чередовалась с арией из определенной кантаты Баха, Круглов играл с Ланской и Ипатовым, Сакуров — с Гатаулиным, Юдановым и Клишиным. Альт не выходил за рамки традиции барокко, тенор — за рамки джазовой традиции. Круглов после концерта пояснил, что с помощью этого приёма образ саксофониста намеренно делился надвое. В этом свете встреча Круглова и Сакурова в конце «Psalm» — если позволите, в кульминационный момент богослужения, которым изначально является исполнение «A Love Supreme», — не может не носить символического характера.

фото: Александр Забрин

Без этого символа проект объединения музыки Баха и Колтрейна, задуманный Михаилом Сапожниковым, остался бы проектом сопоставления. Признаться, именно такое ощущение оставляло чередование арий и частей сюиты. Идея диалога на концептуальном уровне без прямого музыкального диалога казалась натянутой. Отсутствие взаимопроникновения двух миров, сосуществующих на одной сцене, даже вызывало досаду. Но всё изменилось в тот момент, с описания которого мы и начали.

Проблема, поставленная в арии Баха — проблема беспокойства, душевных метаний — была разработана, повторюсь, и пережита средствами импровизации и нашла ответ в гимне Колтрейна. И говорить в этой связи надо совсем не о полистилистике и даже не о об объединении формальных частей с помощью импровизации. И то, и другое, в общем, не ново. То, что произошло на концерте, было важно и красиво не из-за находчивой работы с формой, которую, впрочем, нельзя не отметить. Дело, мне кажется, в том, что проблемы, которые решали в своей музыке Бах и Колтрейн, вполне очевидно не ограничиваются жанровыми и историческими рамками. И в тех пятнадцати минутах музыки, о которых мы с вами говорим, это отразилось не только символической, но и чисто музыкальной красотой, как бы доказывающей верность символа.

Ринат Гатаулин (фото: Александр Забрин)

Своего рода «доказательство» видится мне и в том, как закончилась сюита в интерпретации ансамбля Алексея Круглова. После того, как смолкли оба саксофона, раскаты глубоких звуков ударных и контрабаса (которые в данном случае никак не назовешь ритм-секцией) и сопрано, пропевшее последние несколько строк из гимна — осталось звучать только фортепиано Гатаулина. Оригинальный «Psalm» заканчивается коротким тремоло контрабаса, представляющим будто бы вибрирующее пространство — эхо, вызванное звучанием гимна под сводом условного храма. В исполнении Гатаулина этот момент как будто расширился — так же как и момент борьбы в исполнении Круглова. Голоса фортепиано в течение всей связки ария-«Psalm» служили пространствообразующим элементом, из них складывалась ситуация, в которой существовали остальные музыканты. И на концерте, как и на записи Колтрейна, это пространство осталось звучать, когда замолкли все остальные инструменты. Но в нем был слышен не просто отзвук гимна. В соло Гатаулина, продемонстрировавшем вкус музыканта к тонкостям звукоизвлечения, как в миниатюре предстала развернувшаяся драма: обретение пути, борьба за то, чтобы остаться на нём, победа-смирение. В его полной внутренних отражений игре утверждение темы сменилось её бурной разработкой — не менее стремительной и отчаянной, чем импровизация Круглова — и тоже пришла к утвердительной точке, только уже другой. К трём нотам, которые в «Psalm» повторяются чаще всего и соответствуют словам «Thank You God».

Остается лишь привести цитату из обращения самого Колтрейна к слушателям, которое идет на конверте пластинки «A Love Supreme» перед текстом гимна:

В течение 1957 года я пережил, по милости Божией, духовное пробуждение, которое должно было повести меня к более насыщенной, полной, плодотворной жизни. В то время, благодаря, я смиренно просил подать мне средства и честь делать других счастливыми посредством музыки. Я чувствую, что это было даровано Его милостью. ВСЯ ХВАЛА БОГУ. Время и события шли вперёд, дни нерешительности возобладали. Я вошёл в фазу, противоречившую обету и уводившую прочь от благого пути; но, по счастью, вновь и вновь непогрешимой и милостивой волею Бога я осознавал это и был должным образом вновь осведомлён о его ВСЕМОГУЩЕСТВЕ, и о том, как мы нуждаемся в Нём и опираемся на Него.

Рискну предположить, что, намеренно или нет, музыканты рассказали нам именно эту (личную и в то же время такую общую) историю, которую условно можно разделить на четыре части: Acknowledgement, Resolution, Pursuance и Psalm («Признательность», «Решимость», «Совершение» и «Псалом»).

Алексей Круглов на фоне иконы св. Иоанна Колтрейна (Африканская Православная церковь США)