Привет! Вы находитесь на странице, полностью посвященной одной-единственной песне - "I WILL SURVIVE". Песня появилась после того, как в 1978 году Глория попала в тяжелейшую автокатастрофу и провела долгое время в больнице. Врачи сомневались в том, что она вернется на сцену. Именно тогда Глория впервые серьезно обратилась к Богу. Произошло чудо – певица не только выздоровела, но и ее песня-исповедание стала одним из величайших хитов всехнародов. I Will Survive была переведена более чем на 20 языков мира, в том числе и на арабский. В 1980-м за эту песню Глория Гейнор получает Грэмми в номинации «Лучшая диско-запись года». За прошедшие более чем 25 лет была множество раз перезаписана прежде всего самой Глорией Гейнор, а также другими исполнителями от Дитера Болена, Дайаны Росс и Ларисы Долиной до альтернативной группы Cake и рэпера Снуп Доги Дога. В 2000 году эксперты влиятельного музыкального канала VH1 поставили "I Will Survive" на первое место в списке лучших танцевальных песен ХХ столетия. Киноиндустрия продолжает помещать "I Will Survive" на звуковые трэки более пол-дюжины известных художественных картин, среди которых фильм "Men in Black II" (Мужчины в чёрном-2).

Рецензии: Паоло Фрезу/A Filetta, Йордан Костов, Христо Витчев, Доктор Джон, Уильям Паркер

07.09.2012
Юрий Льноградский

«Джаз.Ру» представляет рецензии на альбомы иностранных джазовых музыкантов, вышедшие в 2010-2012-м гг. Редакция готова принимать как пресс-релизы о выходе новых альбомов, так и сами альбомы на рецензию от любых российских и зарубежных издателей. Связаться с редакцией

Paolo Fresu, A Filetta Corsican Voices, Daniele di Bonaventura — «Mistico Mediterraneo»

ECM, 2011

*****

Paolo Fresu (tp), Daniele di Bonaventura (bandoneon), A Filetta: Jean-Claude Acquaviva (baritone),  Jean-Luc Geronimi (baritone), Paul Giansily (tenor), Francois Acquaviva (bass), Joseph Filippi (bass), Jean Sicurani (bass), Maxime Vuillamier (bass)

Тот, кто обратит внимание на этот альбом благодаря широко известному имени итальянского трубача Паоло Фрезу, заранее нарисует себе неправильную картину. Фрезу, которого сегодня активно называют одним из ведущих джазменов Италии (и который в частных разговорах откровенно признаётся, что не очень понимает назначения прессой именно его на ведущую роль в национальной импровизационной музыке), сделал в эту работу, безусловно, огромный вклад. Но вряд ли этот вклад было бы куда делать, если бы не вокальный ансамбль A Filetta (именно так, без поясняющей маркетинговой добавки «Corsican Voices», называют себя сами музыканты).

Именно этот вокальный септет, возглавляемый уже более тридцати (!) лет Жаном-Клодом Аквавива, и определяет всю глубину и целостность программы, для которой Фрезу и другой замечательный импровизатор, бандонеонист Даниэль ди Бонавентура, при всём уважении – приправа, сколь угодно великолепная и оригинальная, но всё-таки не определяющая. A Filetta работает в жанре полифонического пения a cappella, прославившего Корсику в музыкальном мире; но, в отличие от многих профессиональных и любительских ансамблей этого острова, дружина Жана-Клода очень далека от «хранения традиций» и тем более чисто реставрационной концепции. Используя богатейшее наследие корсиканской школы, вокалисты A Filetta работают с современной музыкой – включая сюда как репертуар и сотрудничество с инструменталистами из разных областей, так и использование современных технологий записи, позволяющее исполнить и услышать эту музыку по-новому. «Mistico Mediterraneo» — отличное название для альбома, в том числе и потому, что оно не требует перевода. A Filletta словно неторопливо ведут слушателя по древнему замку, обстановка которого располагает к восприятию происходящего под определённым углом, но обращают при этом внимание на то, что в одних его комнатах действительно собраны старые рыцарские доспехи, а в других дизайнеры работают на «макинтошах» или сооружена радикальная современная инсталляция. Достаточно взять для примера пьесу «Gloria», где вслед за вполне «уличным» вступлением бандонеона басы ансамбля неожиданно начинают приглушённый риффовый речитатив, характерный чуть ли не для современного мистического металла, чуть позже поверх этого риффа ненадолго появляется и вовсе осязаемый перкуссионный рисунок, а ещё через несколько секунд кто-то из инструменталистов вступает с острой мелодической линией, пропущенной через электронику настолько крепко, что и не разобрать на слух – труба это Фрезу или бандонеон Бонавентуры…

A Filetta по-настоящему прекрасны. Среди прочего и тем, что они действительно уверенно выходят за пределы одного стиля, и выходят не ради того, чтобы выйти, а потому, что им там комфортно. Можно вспомнить, например, знаменитую работу The Hilliard Ensemble и Яна Гарбарека, «Officium»: точно так же спирая дыхание своей заоблачной красотой и прозрачностью, она тем не менее не рисковала выйти за пределы чётко определённых стилевых рамок. A Filetta, Фрезу и Бонавентура этих рамок попросту не имеют – и добиваются не меньшего, если не большего эффекта: трудно сказать, является ли достоинством или недостатком серьёзной музыки то, что она может слушаться и восприниматься в более разнообразном окружении, чем другая серьёзная музыка.

A Filletta разнообразны именно так, как должен быть разнообразен ансамбль, вольно или невольно вербующий себе поклонников из числа неофитов: специалисты наверняка увидят здесь влияние очень многих вокальных школ (классической европейской, грузинской, арабской, североафриканской), а простой слушатель поразится просто тому, как по-разному интересно могут звучать семь мужских голосов. Чего стоят одни «всплески» уже в открывающей альбом «Rex Tremendae», когда после вполне амбиентных и самопогружённых медитаций со звуком вокальный ансамбль неожиданно рявкает в полный голос, пусть и на непонятном языке, но абсолютно отчётливо выражая одновременно ярость и боль, которая зачем-то, но обязательно нужна в этой пьесе!

Отличный альбом, на сто процентов удачно вписывающийся сразу в несколько музыкальных территорий, и несомненно одна из истинных жемчужин в каталоге ECM.

ДАЛЕЕ: ещё четыре новых альбома!

Jordan Kostov — «Live Ay Kursumli An»

Chicken Madness, 2011

****

Jordan Kostov (acc), Oliver Josifovski (db), Marie Petrov (tb), Aleksandar Petrov (perc), Petar Hristov (cl, ss, ts), Bojan Petkov (g), Sherafedin Kurtov (oud), Erhan Shukri (v), Dragan Gonevski (clo), Zlata Meglenska (choirmeister), Letka Polizova Dimovska (conductor)

К македонскому аккордеонисту и композитору Йордану Костову очень и очень стоит присмотреться, пусть даже его сегодняшняя известность за пределами родины невелика. Стоит среди прочего и потому, что редко кому удаётся сочетать музыкальную специфику своей страны с доступным человеку из другого общества результатом столь естественно. Македония – страна сама по себе очень непростая в плане взаимопроникновения культур населяющих её народов, граничащая с Албанией, Грецией, Сербией, Косово и Болгарией, вынужденная вести постоянный диалог между православным большинством и мусульманским меньшинством (которого, однако, в Российской Федерации вполне хватило бы для пятикратного преодоления порога для получения представительства в Госдуме). Неудивительно, что и ансамбль Костова интегрирует людей с отчётливо разными национальными особенностями: исполнитель на арабской лютне Шерафедин Куртов определённым образом контранстирует с контрабасистом Оливером Жозифовски, саксофонист Петар Христов – со скрипачом Эрханом Шукри, и так далее. Костов и музыку пишет соответствующую – объединяющую довольно широкий спектр влияний в единое театрализованное целое. Именно театрализованное: его музыку можно бы было назвать кинематографической, если бы не регулярные вклинивания в её преимущественно инструментальную плоть самых разнообразных вокалистов, а правильнее даже – декламаторов и клоунов, которых так и видишь расхаживающими по сцене и зазывающими «почтенную публику». Костов, правда, очень далёк от цирка: это именно театральная музыка, в которой даже классического балагана всего ничего – не больше, чем этого балагана в жизни современных Балкан. Просто… думают они так. Музыка Йордана постоянно «плывёт», в ней не удаётся зацепиться за конкретную стилистику. Взять хотя бы Петара Христова. В «Taja Ствар» он «даёт» саксофонное соло в стилистике западноевропейского интеллектуального джаза (почему-то так и хочется сказать «во французском стиле»), и в следующей же пьесе, «Оро на Времината», переключается на кларнет и вступает какой-то откровенно местечковой клезмерской попевкой, в которой есть что угодно, кроме Франции и авангарда. А немногим ранее, в «Патешествиjата На Салса», его же «выведут» теперь уже с сопрано-саксофоном на соло, куда более американское по сути; и это при том, что грув будет обеспечивать струнная секция, рубящая типично балканский и не особенно очевидный рифф…

Костова и его ансамбль наверняка крайне интересно наблюдать вживую (собственно, вживую альбом и записан); а ещё интереснее то, что инструмент самого композитора и лидера, аккордеон, не оттягивает на себя внимание, хотя звучит практически постоянно. Есть полное ощущение, что Костову удалось найти в звучании ансамбля такой же странный, слегка мечущийся и слегка мятущийся компромисс, которым и является сегодняшняя Македония; и даже откровенно американско-блюзовые (чтобы не сказать попсовые) нотки, прорезающиеся в хриплом страстном мужском вокале пьесы «Терсене», не портят это впечатление, а усиливают его. Вот это и есть настоящая world music в чистом виде, без заигрываний с чужими культурами: музыка страны, в которой смешалось буквально всё, что только можно, в том числе и сами виды искусства. Отделить звук от сопровождающего театра у зрителя получится только в том случае, если он обладает недюжинной (и совершенно ненужной в данном случае) силой воли. Отличный и многодонный альбом от очень и очень многообещающего мастера.

Hristo Vitchev & Weber Iago — «Heartmony»

FOS, 2012

***

Hristo Vitchev (acg, g), Weber Iago (p, vo, perc)

Живущий в Калифорнии гитарист болгарского происхождения Христо Витчев – из числа тех музыкантов, известность которых ограничивается границами скорее даже региона, чем страны, но музыка которых вбирает в себя влияния всего мира и во многом куда более интересна, чем творчество иных завсегдатаев больших международных сцен. В чём причина такого дисбаланса – не так уж и важно, особенно в современном интернетизированном мире, где кажущиеся безграничными возможности для продвижения своего искусства в массы по факту всё больше и больше оборачиваются жесточайшей конкуренцией, не оставляющей времени для собственно сочинения и исполнения музыки и совершенно не связанной с содержанием материала, который хочется продвигать. Витчев, вполне доказавший своими прошлыми альбомами и свой композиторский уровень, и техническое мастерство, и заметную самобытность своих методов, продолжает уверенно держаться того же курса, сохраняя в своих новых работах лучшее и разнообразя формы. В новой работе, «Heartmony», эта новая форма реализована в формате дуэта со старым партнёром («музыкальным братом», как говорит сам Христо), пианистом бразильского происхождения Вебером Иаго: здесь как таковой отсутствует бас, а добавляемые время от времени Вебером ударные инструменты представлены, в экстремальном случае, ненавязчивым постукиванием по этнической перкуссии или лёгкой игрой по тарелкам. Сам термин heartmony исчерпывающе описывается как «комбинация чувств и переживаний, в основном вызванных опытом, воспоминаниями и порывами, приятными сердцу, телу и душе». Почти знаменитые «душеполезные песни на каждый день», что уж там – с той разницей, что здесь имеет место душеполезный инструментал. Учитывая высокий интерес Витчева к музыке Пэта Мэтини, нельзя не провести параллели со знаменитым дуэтом Мэтини и клавишника Лайла Мэйза: главным отличием будет, пожалуй, то, что и у Витчева, и у Иаго существуют ярко выраженные индивидуальные почерки, которые ещё позволяют говорить о концептуальной близости таких дуэтных моделей, но ни в малейшей степени не вызывают ощущения того, что что-то заимствовано. И Витчев, и Иаго – романтики совершенно другого толка, не столь воздушного и безоглядного, как у Мэтини и Мэйза; в композициях Христо присутствует не только благорастворение воздухов, но и вполне твёрдый стержень, не позволяющий сделать всю эту романтику совершенно абстрактной и наклеивать её туда, куда захочется. Это его собственная романтика, вызванная совершенно конкретными «чувствами и переживаниями», и не надо думать, что если пьеса называется «Memories In Black And White», то это просто красивое название, под которое каждый слушатель может подгонять своё собственное романтическое или меланхолическое настроение. Это вполне конкретные «воспоминания в чёрно-белых тонах», о которых слушателю положено знать не больше, чем рассказывает гитара автора.

Витчев, конечно, не теряет контакта с аудиторией, которая в случае с более абстрактно мыслящими композиторами вполне могла бы позволить себе зажечь ароматические свечи, притушить свет и приобнять партнёра. Но его цельность и сохранение им в музыке нормального мужского начала дают довольно неожиданный эффект: музыка, которая могла бы быть вполне рядовым фоном для создания душещипательной атмосферы, оказывается материалом, который при всей его романтичности надо именно слушать, а не воспринимать некоей предназначенной для достижения гармонии чакрой. Очень показательна тут «Musica Humana», которая открывается вроде бы мажорным по сути и беспроигрышно ровным, но в то же время грубоватым и в чём-то даже диссонансным вступлением Вебера Иаго; человек, который настроился лежать под эту музыку в обнимку с любимой женщиной, может поморщиться и сказать «позвольте, позвольте, но зачем же вот так-то?». А затем, что есть музыка типа «for lovers» и есть просто музыка. Вовремя остановиться в своём романтизме и сделать из него цельную программу, говорящую о тебе самом и о твоём специфическом видении прекрасного мира – это искусство, которое дано далеко не всем. Пусть это видение будет совсем не таким, как нам хотелось бы, и пусть мы вообще не уверены, что мир прекрасен – но такой подход в любом случае правильнее, чем гарантированно привлекательный перебор давно найденных каким-нибудь Кенни Джи гармоний. Если вдуматься, тот же Мэтини делает примерно то же самое. Только Мэтини и Витчев – это разные люди, поэтому и результат у них получается у каждого свой, достойный отдельного внимательного ознакомления.

Dr.John — «Live At Montreux 1995»

Eagle Records, 2011

***

Dr. John (p, vo, g), Hermann V. Ernest III (dr, bvo), Smiley Ricks (perc, bvo), Robert Broom, Jr. (g, bvo), David Barard (b, bvo), Charlie Miller (tp, flh, bvo), Alvin «Red» Tyler (ts, bvo), Ronnie Cuber (bs, bvo)

Доктора Джона любителям современного блюза представлять не нужно: постоянно заигрывая со смежными областями вроде популярного энергичного джаза, ритм-энд-блюза старой школы и порой почти фьюжн, этот нью-орлеанский артист постоянно остаётся в фокусе внимания. В какой-то степени схожей картина была и в 1995-м году, когда Доктор был заметно помоложе; собственно, его стабильность и стилистическая в хорошем смысле слова предсказуемость и есть одни из главных характеристик творчества. Концерт на фестивале в Монтрё образца 1995-го года – прекрасный образец того, чего ждёт тамошняя массовая аудитория: чтобы было живо, весело, с временами прорезающейся слезой, но обязательно с саксофоном, на стыке жанров и без претензий на сверхъестественную оригинальность и содержательность. Доктор Джон вообще возводит искусство развлечения публики в высшую степень, на последних возможных миллиметрах удерживаясь от того, чтобы не свалиться в холодно просчитанный шоу-бизнес вместо исполнения интересной ему самому музыки; возможно, что именно эта необходимость постоянно следить за балансом происходящего и держит его в таком удивительном тонусе. Концерт в Монтрё показывает широчайший стилистический спектр – слезливую блюзовую балладу «Tell Me You’ll Wait for Me», энергичный шаффл «Right Place, Wrong Time» (со акцентированным слэпом басиста Дэвида Бэрарда), неторопливую «Blue Skies», вполне традиционно исполненный джазовый стандарт «Makin’ Whoopee». Несмотря на обильные и цветастые соло практически всех задействованных в концерте музыкантов, особое внимание привлекают, пожалуй, фортепиано самого Доктора (ну, это и неудивительно) и постоянно подключение бэк-вокалистов: чувствуется, что всё происходящие им по-настоящему в кайф. Ну, а настоящее буйство плоти начинается ближе к концу семидесятиминутного сета, непосредственно перед выходом на бис, когда желание солистов оторваться по полной растягивает длительность композиций до более чем десяти минут, между ними начинают появляться «склейки» и спонтанные переходы одной в другую, из-под благородного современного блюза начинает прорезаться дурашливый простенький рок-н-ролл времён зарождения жанра, а очень изобретательные духовики коллектива, не в силах устоять первобытным инстинктам, начинают активно пользоваться беспроигрышными риффами, которые все мы хорошо знаем и помним ещё по временам Джерри Ли Льюиса и Билла Хэйли. Можно констатировать, что слушатели того концерта в Монтрё ушли домой, получив своё удовольствие по нескольку раз кряду, и наверняка нечто подобное гарантировано и другим ценителям жанра, которые смогут услышать выступление только в записи.

William Parker Organ Quartet — «Uncle Joe’s Spirit House»

AUM Fidelity, 2010 William Parker (b), Darryl Foster (ts), Cooper-Moore (org), Gerald Cleaver (dr)

****

Имя контрабасиста Уильяма Паркера в контексте именно органного квартета вызывает, безусловно, определённые вопросы, но в первую очередь потому, что слово «орган» явно вынесено в название коллектива: был бы это просто «квартет Паркера», никто бы слова не сказал, будь в его составе хоть маримба или арфа. Репутация же Уильяма, знатного экспериментатора и заметной фигуры передних шеренг атаки на стереотипы, требует относиться к «органной инкарнации» его ансамбля весьма заинтересованно – и Паркер не разочаровывает, хотя в данном конкретном случае показывает себя неожиданно традиционно. Дело тут в самой концепции альбома: посвящая его своим дяде Джо и тёте Кэрри Ли Эдвардс (последняя, кстати, в название не вынесена), Паркер в знак уважения обращается к музыке их молодости, которую тогда называли то соул-джазом, то просто соул, не имея представления о том, что скоро эти понятия примут совершенно новые оттенки. Обращается он к этой музыке, разумеется, не прямолинейно и реставраторски, но и не так резко, как можно бы было ожидать. Пытаясь отыскать в этой стилистике источник вдохновения, который в своё время подвигал его родственников на, как сказали бы в советской литературе, «честную и простую трудовую жизнь», Паркер не собирается ради самого факта исследования забывать и о том, что каждый из этого источника черпает по-своему. Его собственный подход – в том, что при всей красоте и в хорошем смысле слова предсказумости этой музыки в ней вполне достаточно поводов к тому, чтобы сделать её развитие неочевидной. Отсюда – подобранные солисты. На органе, главном идеологическом фетише стиля, играет широко известный в узких кругах человек по имени Купер-Мур, при всём своём мультинструментализме ранее в записях на органе не замеченный; основной мелодический солист, тенор-саксофонист Дэррил Фостер, весьма предпочитает гнусавый нижний регистр и крайне своеобразные фразы, стыковка которых с предложенной гармонией порой может быть произведена исключительно с помощью интегрального исчисления. Впрочем, и Купер-Мур охотно пользуется сходным приёмом: при отчётливом своеобразии и интересности его игры выдаваемые гармонии ни один ценитель используемого жанра не признает за «свои», отнеся их однозначно к авангардной области.

Паркера и остальных всё это, разумеется, не смущает. Они делают крепкую и логично выстроенную музыку, заметно расшатанную относительно первоначально сформированного композицией стержня, без малейших сомнений пользуются расширенными диапазонами, вычурными или чрезмерно упрощёнными ритмическими рисунками, многократными повторениями и даже определёнными инновациями кабацкого толка. Очень здорово, что в результате всё это обретает какое-то новое измерение и позволяет пусть со скрипом, но найти действительно общий язык слушателям, пришедшим как от авангардного Паркера, так и от традиционного эйсид-джаза. Показательна в этом смысле заглавная композиция, открывающая диск: она начинается с хрестоматийнейшего «шагающего баса» Паркера, над которым выстраивается вполне традиционная органная партия. Затем, оставляя на Уильяма и барабанщике Джералде Кливере до сведённых скул простой повторяющийся аккомпанемент, Купер-Мур начинает добавлять в аккорды всё более и более странные ноты. К моменту наступления соло Фостера всё выломано уже настолько, что ему ничего не остаётся, кроме как играть поперёк. И это «поперёк» настолько поперёк, что Купер-Мур на некоторое время даже останавливается, чтобы лёгкое коллективное безумие не превратилось в откровенный шабаш; потом, когда Фостер улетит в свои собственные небеса, он вновь возьмётся за гармоническое сопровождение, но оставаясь на сей раз в рамках приличия.

Словом, это далеко не тот авангардный Паркер, который потрясает основы и служит сегодня хранителем стиля, но и далеко не возврат к каким бы то ни было корням. «Uncle Joe’s Spirit House» — хорошая и необычная работа, с которой музыканты умудрились ещё несколько сместить границы между традицией и современностью, не причинив вреда ни тому, ни другому.